The Scottish Play in Film: Macbeth (Justin Kurzel, 2015)

Eine ultimative Shakespeare-Verfilmung kann es nicht geben. Sie müsste alle nur denkbaren Variationen einbeziehen, alle Deutungen und Stimmungen, wenn sie das Stück vollständig abschließen wollte. Das gilt natürlich für jede Verfilmung eines bereits existierenden Stoffes, aber allein die Tatsache, dass zig Ausgaben von Shakespeares Dramen existieren, die kaum klar einem Autor zuzuordnen sind, schließt bereits eine Endgültigkeit der Vorlage aus. Daneben machen sprachliche, kulturelle, historische und persönliche Hürden die Festlegung von Bedeutungen schwer, und schließlich dichtete er auch schlicht so bildhaft und dadurch uneigentlich, dass man so viele eigentliche Bilder für die Szenen finden kann, wie es Leser und Zuseher gibt. Sein Reichtum an Themen und deren Offenheit ist so groß, dass sich jeder Regisseur einen eigenen Schwerpunkt suchen kann und damit bereits einen Film lang genug ausgelastet ist.

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Ich selbst möchte auch gar keine ultimative Macbeth-Verfilmung, denn sie würde die anderen, die ich mochte und die mir das Stück auf jeweils eigene Weise näherten, als minderwertig deklarieren. Ich möchte befriedigende Macbeth-Verfilmungen, die das Stück nicht abschließen, sondern immer wieder neu öffnen. Daher erwartete ich von Kurzel, Fassbender, Cotillard und Arkapaw gar keinen perfekten Macbeth, der nichts unbeachtet lässt. Ich weiß nicht mal, wie mein idealer Macbeth und Macbeth aussähe (während ich bei Hamlet sicher bin: Ben Whishaw). Was ich möchte, ist ein konzentrierter, konsequenter, in sich stimmiger Film mit klaren Perspektiven, einem intensiven, glaubwürdigen, individuellen Macbeth und einem klaren, geschlossenen Weltentwurf. Ich möchte die Schönheit und Tiefe von Shakespeares Sprache nicht nur hören, sondern fühlen und geradezu tasten können. Sie soll lebendig werden und Sinn ergeben.

Oh, und wie lebendig, tastbar und sinnvoll Kurzel, Fassbender, Cotillard und Arkapaw Shakespeare machen. Vielleicht liegt es an mir und meinen vielen Voreingenommenheiten gegenüber diesem Filmprojekt, aber mir scheint es, als wäre mir noch kein anderer Film im Kino so körperlich spürbar durch und durch gegangen. Wenn die Krieger aufeinanderprallen, ist es, als würde man selbst eins über den Schädel bekommen, wenn Jed Kurzels Bass dröhnt, dann vibriert der ganze Kinosaal mit Insassen, wenn der Nebel wabert, macht seine feuchte Kälte einen selbst ganz klamm, wenn Fassbender und Cotillard ihre Sätze nach außen leiden, scheinen sie direkt in die Seele des Zuschauers zu starren, und wenn das Drehbuch seine überraschenden Haken schlägt, dann ist das wiederum wie ein Schlag ins Gesicht, nur ein psychischer.

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Und genau diese körperliche und psychischen Gewalt ist der Antrieb dieser filmischen Interpretation (wie nach Kurzels Gewaltstudie Snowtown zu erwarten war). Sie ist Auslöser für alle Motivationen und Handlungen, wodurch der Film eine extreme thematische Geschlossenheit erreicht. Es beginnt mit dem gewaltvollen Akt des Verlusts eines Kindes (im Stück angelegt, aber in keiner anderen Verfilmung so deutlich ins Bild gerückt). Die Zeitlupen in den Kampfszenen (im Stück off-stage), die folgen, zitieren dann natürlich Peckinpah, aber nicht nur ästhetisch, wie es bei den meisten Actionfilmen der Fall ist, sondern auch in dem Eindruck, was Gewalt Körpern und damit dem Geist antut, auch wenn sie einen Reiz hat, der nicht zu verleugnen ist. Die Superzeitlupen sezieren die Kraft, in der Körper aufeinandertreffen, und dehnen die Einwirkung, die so ein martialischer Kampf mit vollem Körpereinsatz hat, ins Unendliche. Die Folgen sehen wir danach. Leichenberge werden verbrannt, Wunden versorgt, Narben sichtbar und Mitgefühl und Zurechnungsfähigkeit an die mentalen Folgen der Traumata verloren. Fassbender legte Macbeth als einen an PTBS Leidenden an und diese Deutung ist mir tatsächlich neu, obwohl sie offensichtlich erscheint. Macbeth lernt ja nichts anderes als zu töten und dabei keine Wege, damit umzugehen. Die Halluzinationen sind damit kein Auftritt seines Gewissens und seiner Schuld, sondern seines derangierten Geistes, der traumatischen Erfahrungen und Handlungen, die sich eingeprägt haben.

Auch die Landschaft, die hier eine viel größere Präsenz hat als in den anderen Verfilmungen, ist vor allem eine mentale. Zwar ist es die erste der 13 Macbeth-Verfilmungen, die ich gesehen habe, die tatsächlich in den schottischen Highlands gedreht wurde, während sie wie Roman Polanskis Version in einem realistischen Mittelalter spielt, ohne aber wie Polanski einen trockenen, pragmatischen Realismus zu erschaffen. Kurzels Film macht aus der Zeit durch die impressionistischen Schnitte und eben Zeitlupen eine subjektive, psychische Erfahrung und aus schottischen Ebenen, Hügeln, Tälern, Mooren, Küsten, Burgen und Nebelwüsten eine mythologische, zeit- und ortlose Landschaft. Die Natur ist hier nicht wie in anderen Verfilmungen ein gleichgültiger Antagonist, Inkarnation einer zynischen höheren Ordnung, sondern mit den Protagonisten direkt verbunden. Besonders die Hexen scheinen aus der Erde, dem Nebel oder dem Wald zu erwachsen und sind als Transitstelle selbst eine räumliche Institution. Sie zeigen meist allein durch ihre Anwesenheit Richtungen und bieten (Aus)Wege oder liefern direkte Antworten und repräsentieren weniger ein metaphysisches Schicksal, den Willen einer höheren Macht, sondern eine natürliche Ordnung, der unter Abwesenheit von Alternativen gefolgt werden muss.

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So bringt auch Macbeths Handeln keine vorgegebene, göttliche Ordnung durcheinander, wofür er bestraft werden müsste, er handelt vielmehr nach den natürlichen Folgen seiner Erfahrungen, nach einer psychologischen Logik. Vielleicht beginnt sein endgültiger Abstieg auch erst in dem Moment, in dem er die Natur verlassen muss und als König in die Burg zieht. Das Zuhause der Macbeths zuvor bestand aus wenig mehr als Zelten und ein paar Hütten, direkt mit der Landschaft verwachsen. Doch als er Duncan tötet, reicht das gesamte Wasser eines Lochs nicht aus, um ihn reinzuwaschen, und sein Blick ist nie entseelter, als wenn ihm in der überdimensionierten Kapelle seines Schlosses die Krone aufgesetzt wird. Erst die großen, leeren, in kaltes Licht getauchten Räume seiner Gemächer scheinen ihn vollständig den Verstand verlieren zu lassen, weil sie ihm keinen Halt, keine Richtung bieten. Er tigert darin herum wie ein wildes Tier im Käfig. Beide Ehegatten müssen erst wieder in die Natur gehen, um Antworten und Wegweiser zu finden – und bekommen dort die letzte Konsequenz ihrer Handlungen aufgetragen.

Macbeth ist also ein verbittertes, abgehärtetes, teilweise wohl innerlich bereits gestorbenes Produkt des Krieges und als Krieger weiß er sich nicht anders zu helfen, als mit Gewalt seine Probleme zu lösen statt mit Diplomatie – so wie es Duncan offensichtlich vor ihm tat. Macbeth wirkt nicht wie ein kluger, vergeistigter Mann, sondern wie eine rohe körperliche Gewalt, ein Mensch, der zum patenten Kämpfer gemacht wurde und damit seine Pflicht erfüllt. Michael Fassbender ist als dieser Macbeth eine dominante, getriebene, verbissene, nervöse Präsenz für sich, selbst ohne Worte, oft allein durch seine mal leeren, gleichgültigen, dann intensiv fordernden, dunkel oder rot umrahmten Augen und das durch den Bart beinahe rund wirkende Gesicht. Er braucht einen Antrieb und so kommen die Prophezeiung und Lady Macbeths Forderung schlicht wie eine weitere Aufgabe für ihn, die er nach einem kurzen Auftritt seines Gewissens zu erledigen hat, diesmal aber um der Liebe willen (denn Vertrautheit und Liebe herrscht eindeutig zwischen den Eheleuten, trotz getrennter Lebenswelten).

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Nur findet er dann kein Ende seiner übereifrigen Pflichterfüllung. Er wird ewig vorangetrieben von dem Verlangen, einen sicheren, vielleicht sogar friedvollen Zustand zu erreichen – womöglich, weil er ohne eine von außen aufgetragene Aufgabe nichts mit sich und seinem Leben anzufangen weiß – als perfekter untergebener Soldat. Diese irregeleitete Pflicht erreicht allerdings eine Dimension demonstrativer Erbarmungslosigkeit, die mich so sehr schockierte, wie noch kein Macbeth zuvor. Statt Macduffs Familie in ihren Privatgemächern, unter Ausschluss der Öffentlichkeit grundlos, aber hinterhältig geplant hinzurichten, zerrt er sie martialisch und impulsiv an den Marterpfahl und verbrennt sie eigenhändig unter den Augen zahlreicher gleichgültiger Bürger (ängstlich und von ihm tyrannisiert wirken sie jedenfalls nicht) und einer innerlich zerfallenden Lady Macbeth.

Ein erschütternder Drehbucheinfall, aber was für ein genialer! Eine große Schwierigkeit dieses kurzen Shakespeare-Stücks ist es nämlich, die genauen Motivationen der Figuren herauszuarbeiten, da sie im Text manchmal recht sprunghaft handeln, was auch darauf hindeutet, dass womöglich die eine oder andere Szene verloren ging. So manche Entwicklung ist einfach nicht nachvollziehbar. Aber Jacob Koskoff, Michael Lesslie und Todd Louiso finden großartige eigene Ideen für die Lücken. Vor allem Lady Macbeth wird dadurch so gut entwickelt, wie ich es selten gesehen habe. Im Stück wandelt sie sich etwas abrupt von der eiskalten Verführerin zu einem von ihrem Gewissen geplagten, emotionalen Häuflein Elend. Marion Cotillards Lady Macbeth ist anders: Sie verliert durch ihr Kind eine der einzigen beiden Rollen, die ihr in jener Gesellschaft zustehen, und wird dadurch so verbittert, dass sie diese Rolle freiwillig für immer aufzugeben bereit ist, um ihre andere Rolle perfide auszuführen. Sie sucht sich eine neue Aufgabe, ein neues Ziel, um die Leere zu füllen, wofür sie ihren Mann verführt, damit diese neue Aufgabe sie als frisch gezeugter Ersatznachwuchs als Ehepaar zusammenschweißt.

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Doch das Gegenteil tritt ein: Sie verliert Macbeth zusehends, hat immer weniger Einfluss auf ihn, und als sie mit ansehen muss, wie er herzlos Mutter und Kinder verbrennt, ihr damit fehlenden Respekt vor ihrer anderen möglichen Rolle beweist und sie mit ihrem eigenen Verlust konfrontiert, verliert ihr Verstand den letzten Halt, den letzten Faden, der ihn noch zusammenhielt. Dass sie dann ihrem verstorbenen Kind statt Macbeth predigt, sich schlafen zu legen, zeigt, was sie die ganze Zeit zuvor eigentlich umtrieb, aber unter Verschluss zu halten versuchte. Und so spielt Marion Cotillard sie: Zusammengenommen, klar, entschlossen, aber auch verführerisch und zart, als Stütze für ihren Mann, der sie aber bald überwältigt, mit einer harten, beinahe unheimlich persuasiven Schale, die sie sich aus praktischen Gründen aneignete, aber mit einem zutiefst verletzten, verlorenen Kern, der sich ganz in ihrem großen letzten Monolog entfaltet, den sie in völliger Einsamkeit sprechen darf und so ihrem Kind ihre Schuld beichtet, dem einzigen Wesen, dessen Verbindung sie nie verloren hat.

Nachwuchs ist generell ein Thema, das Kurzel und seine Autoren besonders herausarbeiten und hervorheben. Der Verlust des eigenen Kindes und die Prophezeiung weiterer Kinderlosigkeit führen bei Macbeth zu einem Minderwertigkeitskomplex, der ihn zu dem Bedürfnis zu treiben scheint, allen anderen Eltern ebenfalls ihre Kinder zu rauben. So zündet er Macduffs Jungen selbst an und ist geradezu hilflos in Rage, als man ihm von der Flucht von Banquos Sohn erzählt. Zudem inkarniert die vierte Hexe, ein junges Mädchen, stets seinen eigenen Verlust und damit einen Grund für seinen Werdegang. Nachwuchs ist aber nicht nur eine Frage von Liebe und Ehre, sondern auch eine der Vererbung und Weitergabe, des Fortführens von Linien und Traditionen. Was Fleance, der zum Schluss einzige verbliebene Vertreter der nächsten Generation, aber vor allem mitnimmt, ist ebenfalls ein Trauma, das Gefühl von Leid und Ungerechtigkeit und dass man sein Schicksal in die eigenen Hände nehmen muss – was er schließlich wohl auch tun wird, um, ohne es zu wissen, die Prophezeiung zu erfüllen.

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Die Spirale aus Gewalt schaukelt sich hoch in eine Apokalypse, in der der Wald von Birnam weniger nach Dunsinane läuft, als dass er ihn in einer wütenden, feurigen Rauchschwade (Feuer ist ein weiteres wiederholtes Motiv, das hier immer einen Umbruch mit sich bringt, die vergangene Identität ein Stück weit auslöscht) zu überwältigen droht, in der schließlich in einem Höllenspektakel der letzte Kampf zwischen zwei einsamen Kriegern, die nichts zu verlieren haben, stattfindet – bevor sich die Spirale weiter dreht und sogar zusammenzieht. Die Botschaft ist einfach, aber auf allen Ebenen stimmig herausgearbeitet, zeitlos und universell: Gewalt gebiert weitere Gewalt. Blood will have blood. Der Film erzählt auf diese Weise allgemeingültig von Individuen, er findet das Allgemeine im Besonderen und kommt eben damit Shakespeare nah.

Das ergibt insgesamt einen in sich ungemein geschlossenen Film, der Themen konsequent durcharbeitet, Shakespeares Stück geschickt kürzt und staucht und durch die überschaubare Länge Dichte und Konsequenz erreicht. Die Länge machte mir zuvor Sorgen, ebenso wie die drei Autoren, doch vor allem das Drehbuch überraschte mich immer wieder durch seine mutigen, selbstbewussten Entscheidungen, Verbindungen herzustellen. Durch diese Konzentration ist es vielleicht nicht der nuancierteste Macbeth, gerade auch, was das Schauspiel anbelangt. Michael Fassbender findet in den längeren Sätzen nicht immer einen natürlichen Rhythmus und die Pointe, die er bekräftigen will. Die Verse beugen sich ihm nicht so leicht wie seine Mimik. Dafür ist er wieder mit einer Hingabe dabei, als würde er riskieren, selbst wahnsinnig zu werden, und wenn es ihm gelingt, raunzt und bellt er seinen Text wie ein wütender, enttäuschter, traumwandlerischer Wüterich. Und der Film selbst wirkt nie nacherzählend, er hakt die Stationen nicht ungeduldig ab, sondern erscheint wie eine originäre Kreation, die auch nie vor den großen anderen Verfilmungen in die Knie geht.

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Adam Arkapaw erschafft dazu eine ganz individuelle visuelle Identität. Nicht nur die farbig gefilterten Szenen entrücken in eine archaische, aber auch mystische, poetische Welt, sondern auch die an den Rändern unscharfen, trostlosen Landschaftsaufnahmen, und die Porträts der Schauspieler, die sie teilweise frontal ins Zentrum rücken oder ihre Gesichter genau studieren, sperren sie jeweils in ihre privaten geistigen Entrückungen, lassen die Szenerien unwirklich erscheinen, wie psychische Räume, die durchwandert werden. Wobei er sich auch fein beobachtend für die Elemente, Texturen, Tiefe, Weite, Licht, Undurchsichtigkeit und Körper interessiert, sie im Raum modelliert und in eine schaurig-schöne, zum Greifen dichte Atmosphäre von teuflischer Entschlossenheit oder verzweifelter Verlorenheit hüllt. Er kanalisiert Geisteszustände, rohe Brutalität wie auch gequälte Selbstvergessenheit nach außen, was die Künstlichkeit der Oberfläche rechtfertigt und eine geradezu expressionistische Vorgehensweise darstellt.

Die Montage von Chris Dickens schiebt zusätzlich verschiedene Szenen so zusammen, dass sie wie Assoziationen oder Erinnerungen wirken und erhält dadurch eine subjektive Zeit, die sich auch in den Kampfszenen mit verschiedenen Geschwindigkeiten und dadurch individuellen Wahrnehmungen zeigt. Dadurch stehen die Monologe auch meist nicht allein und lose im Raum (außer, es dient dem Effekt), sondern sind auch in Bilder eingebettet oder adressieren ein Gegenüber. Die Bühnenhaftikgeit anderer Verfilmungen ist hier fast gänzlich verloren (von einigen Figurengruppierungen abgesehen), die Künstlichkeit des Theaters wird durch die Stilisierung der Kameraarbeit und des Schnitts ersetzt.

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Es ist dadurch eine sehr zeitgemäße Macbeth-Interpretation, vielleicht die große Shakespeare-Verfilmung der 2010er-Jahre (falls nicht doch noch der Hamlet mit Ben Whishaw kommt), die brutal ist wie ein Videospiel (wie zu lesen ist), deren Kampfszenen viele an 300 erinnern (mich natürlich nicht), die sich aber mit dieser Gewalt auch tatsächlich auseinandersetzt und sie nicht rein als Schauwert einsetzt, die die postmodernen Spielereien von Baz Luhrmann bereits überwunden hat und stattdessen einen stilisierten Realismus versucht, der Shakespeare, seine Themen und die Epoche des Stücks todernst nimmt, sich aber in seiner Ästhetik der manierierten Sprache anpasst, große Gesten großen Worten beistellt, der nicht mit langen Einstellungen langweilt (mich natürlich sowieso nie), sondern innovativ montiert und das Enigma der beiden Hauptfiguren ein Stück weit auflöst und so Empathie beim Zuschauer ermöglicht. Macbeth ist hier ein wenig wie ein gequälter Anti-Superheld, ein Übersoldat, der an der Welt Rache übt für sein eigenes erlittenes Leid, aber nicht weiß, wo seine Aufgabe endet und der Sadismus beginnt, und der nur von seinem Erzfeind getötet werden kann.

Justin Kurzel und seine meisterhaften Gehilfen machten aus Shakespeares Geschichte vom wahnsinnigen Königsmörder eine eigenständige, selbstbewusste, willensstarke, konzentrierte, dennoch leidenschaftlich ausholende Gewaltstudie, einen Antikriegsfilm, der die Psychologie der Figuren aus der physischen, blutigen, erdigen, triebhaften, tief und nachhaltig verletzenden Gewalt heraus entwickelt, und damit im Folgenden weniger von Ehrgeiz, Macht und Tyrannei erzählt, sondern von Verlust – der Geliebten, des Mitgefühls, des Sinns, der Lebenslust. Diese Psychologie wird von hingebungsvollen, wunden, ruhelosen Darstellern gespielt und in eine entrückte, elementare Landschaft und Zeitlichkeit externalisiert. Ein Macbeth, der unvermittelt zwischen Übermaß und Minimalismus, zwischen unüberschaubaren Massenszenen und intimen Beichten changiert, der abwechselnd elektrisiert und lähmt, aber immer durch Mark und Bein geht, der alle Mittel zur Überwältigung nutzt und nichts hinterm Berg hält – bloody, bold and resolute.

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